Glenn Gould fue un pianista excepcional dotado de un carácter excéntrico y singular. Sus opiniones sobre el mundo de la música, que son cualquier cosa menos ortodoxas, le llevaron a abandonar los conciertos en público en 1964, tras nueve años de estrellato fulgurante en las salas de conciertos, para pasar a realizar únicamente grabaciones en el estudio.

Nacido en Toronto en 1932, Gould saltó al mundo del estrellato musical en 1956, a partir de una original interpretación de las variaciones "Goldberg" de Juan Sebastián Bach. Inició seguidamente una gira de conciertos por Europa y Estados Unidos y pronto fue conocido por su carácter, sus excentricidades personales, como comunicarse con sus amigos exclusivamente por teléfono (durante horas y horas) o su perfeccionismo, rasgos que le hacen pensar a uno en otro excéntrico genial, Stanley Kubrick, o tocar con chaqueta, aunque fuese verano, e incluso con mitones en algunos casos por miedo a coger frio o usar una silla plegable muy baja que él mismo llevaba a los conciertos o bien la costumbre de cantar o tararear mientras tocaba (como se puede comprobar con prácticamente cualquiera de sus grabaciones), así como por la costumbre de cancelar los conciertos en el último momento.

Cuando tomó la decisión de abandonar los conciertos en público tenía 32 años y se encontraba en la cumbre de su carrera, llenando las salas allí por donde pasaba. Su polémica decisión fue vista por muchos como arrogante e insultante hacia el público, gran parte del cual, así como de la crítica, se sintió irritada y ofendida.

Las justificaciones para este corte tan radical por parte de Glenn Gould fueron varias y variadas entre sí, pero no nos pararemos a considerarlas todas en esta breve introducción. Lo que sí podemos decir es que desde ese momento Gould puso en la tecnología toda su confiana para lograr una obra más perfecta (y el tiempo no parece haber desmentido al menos ese aspecto de su concepción de la música y de la creación artística). En palabras del pianista: "La tecnología tiene la posibilidad de crear una atmósfera de anonimato y dar al artista el tiempo y la libertad que necesita para preparar su idea de una obra con el máximo de su potenciación.". En la película-documental de Bruno Monsaingeon sobre Glenn Gould se puede ver perfectamente cómo eran las sesiones de grabación y edición en el estudio y cómo el resultado final del disco podía consistir en las tomas seleccionadas a partir de un elevado número de interpretaciones, en busca del sonido, tempo y resultado ideal.

La concepción de la música de Glenn Gould es esencialmente contrapuntística. El contrapunto es un estilo musical en el que diversas líneas melódicas se desarrollan en la obra superponiéndose entre sí. Por decirlo de algún modo, se asemejaría a una conversación en la que varias personas hablan a la vez pero de tal forma que, aunque dicen cosas distintas, el conjunto guarda una determinada estructura interna y las voces mantienen ciertas relaciones entre sí de tal manera que el resultado no es una cacofonía, sino un aparente desorden que guarda en su interior una orden más profundo. El ejemplo más notable de este tipo de música es la fuga, de la cual Bach fue un maestro indiscutible a tal punto que es imposible mencionar la primera sin que en la mente del melómano aparezca el segundo. Gould interpretó las obras para teclado de Bach numerosas veces, e igualmente se asocia con la fuga y con Bach de tal forma que resulta el ejemplo más claro de vínculo indisoluble entre intérprete, obra y compositor.

Esta consideración de la música en términos contrapuntísticos lleva a Glenn Gould, aunque esto es ciertamente una exageración, a tener en poco estima toda aquella música que no responde a este esquema. Así, dentro de la propia obra de Bach, los 24 preludios y fugas que tan a menudo interpreto, Gould consideraba que los preludios no eran más que introducciones de poco valor, siendo las fugas lo verdaderamente interesante musicalmente hablando. Un ejemplo más extremo de sus opiniones sobre la música en relación a su valoración del estilo contrapuntístico fueron sus opiniones sobre Mozart, del cual afirmó que era "un compositor demasiado malo que murió demasiado tarde" (personalmente, no me extraña que sacase de quicio a los críticos musicales de quicio).

Cuando Gould murió, en 1982, con sólo 50 años, había grabado alrededor de 80 discos, entre ellos destacamos aquí varias ediciones de las variaciones "Goldberg", ya mencionadas, así como los 24 preludios y fugas de Bach, los conciertos de éste mismo compositor y de Beethoven, obras para piano de Schöenberg, Scarlatti, Gibbons, Berg y también obras compuestas por el propio Gould, entre las que destacamos un cuarteto de cuerda, op. 1 y una fuga (¡cómo no!) titulada, precisamente "So you want to write a fugue?" ("¿Así que quieres escribir una fuga?"), una curiosa y divertida fuga hecha para ser cantada por cuatro personas (tenor, bajo, soprano y mezzo-soprano) y acompañada de un cuarteto de cuerda en la que los cantantes explican la estructura de la fuga y sus características (a la vez que incluyen alguna alusión a Bach, el maestro del género).

Junto con las grabaciones también disponemos hoy día de numerosos escritos de Gould sobre muchas facetas del mundo de la música: comentarios sobre las obras, sobre los compositores, directore, la industria discográfica, etc. Polémicos, extravangantes, disparatados incluso, pero todos ellos interesantes. A continuación, y como muestra de sus opiniones y de su sentido del humor figura un fragmento de un texto que escribió en el que él mismo se autoentrevista para hablar de sí mismo. Bueno, puede sonar algo egocéntrico, pero no se dejen engañar. En la vida de Glenn Gould la música reina suprema.

ENTREVISTA A GLENN GOULD SOBRE GLENN GOULD
de High Fidelity, febrero de 1974.

glenn gould: Señor Gould, tengo entendido que tiene una reputación de..., bueno, disculpe la brusquedad, pero de hueso duro de roer en lo tocante a las entrevistas.

GLENN GOULD: ¿De verdad? Nunca lo he oído.

g.g.: Bueno, es el tipo de rumor que los tipos de los medios de comunicación recogemos de fuente en fuente, pero sólo quiero asegurarle que estoy totalmente dispuesto a retirar cualquier pregunta con la que no esté de acuerdo.

G.G.: Oh, no me cabe en la cabeza que haya ningún problema de ese tipo que pueda inmiscuirse en nuestra discusión.

g.g.: Bueno, entonces, sólo para despejar el ambiente, permítame preguntar sin rodeos: ¿Hay alguna zona prohibida?

G.G.: La verdad es que no se me ocurre ninguna... aparte de la música, por supuesto.

g.g.: Señor Gould, no quiero faltar a mi palabra. Me doy cuenta de que su participación en esta entrevista no se ha confirmado nunca mediante contrato, pero fue sellada con un apretón de manos.

G.G.: En sentido figurado, desde luego.

g.g.: Desde luego. Y había supuesto que dedicaríamos la mayor parte de esta entrevista a cuestiones relacionadas con la música.

G.G.: ¿Cree usted que es esencial? Quiero decir, mi filosofía personal de la entrevista -y he hecho bastante en la radio, como quizá sepa usted- es que las revelaciones más instructivas proceden de áreas sólo indirectamente relacionadas con la especialidad del entrevistado.

g.g.: ¿Por ejemplo?

G.G.: Bueno, por ejemplo, en el curso de la preparación de documentales para la radio, he entrevistado a un teólogo sobre tecnología, a un inspector de aduanas sobre William James, a un economista sobre pacifismo y a un ama de casa sobre la codicia en el mercado del arte.

g.g.: Pero sin duda habrá entrevistado también a músicos sobre música.

G.G.: Sí, lo he hecho, en ocasiones, para ayudarles a sentirse cómodos delante del micrófono. Pero ha sido mucho más instructivo hablar con Pablo Casals, por ejemplo, sobre el concepto de Zeitgeist, lo cual, por supuesto, no queda del todo fuera del ámbito musical...

g.g.: Sí, sólo iba a permitirme ese comentario.

G.G.: ... o con Leopold Stokowski sobre la perspectiva de los viajes interplanetarios, lo cual es -supongo que estará de acuerdo, y no obstante Stanley Kubrick- una pequeña disgresión.

g.g.: Esto sí que plantea un problema, señor Gould, pero permítame que intente enmarcar la pregunta de una forma más positiva. ¿Hay algún tema que le gustaría especialmente tratar?

G.G.: No lo he pensado mucho, la verdad... pero, justo por allí arriba, ¿qué tal la situación política en Labrador?

g.g.: Estoy seguro de que eso podría dar lugar a un estimulante diálogo, señor Gould, pero la verdad es que creo que hemos de tener en cuanta que High Fidelity se edita fundamentalmente para un público estadounidense.

G.G.: Oh, en efecto. Bueno, en ese caso, quizá los derechos de los aborígenes en Alaska occidental puedan ser un buen tema para usted.

g.g.: Sí. Bueno, no cabe duda de que no quiero evitar ningún área de ese tipo que pueda dar pie a un buen titular, señor Gould, pero dado que High Fidelity está orientada hacia una clase de lectores letrados musicalmente, deberíamos, creo, al menos, empezar nuestra conversación con el área de las artes.

G.G.: Oh, claro. Quizá podríamos examinar la cuestión de los derechos de los aborígenes reflejados en estudios de campo etnomusicales en Point Barrow.

g.g.: Debo confesar que yo había pensado en una línea de ataque bastante más convencional, por así decir, señor Gould. Como estoy seguro que sabrá, la pregunta, prácticamente obligada, respecto de su carrera es la controversia concierto frente a medios de comunicación, y la verdad es que creo que debemos al menos tocar el tema aunque sea superficialmente.

G.G.: No tengo nada que objetar a responder a unas cuantas preguntas en ese área. Por lo que a mí respecta, implica fundamentalmente consideraciones más morales que musicales en cualquier caso, así que yo invito.

g.g.: Eso está muy bien por su parte. Intentaré hacerlo breve, y después, quizá, podamos ir más lejos.

G.G.:¡Muy bien!

g.g.: Bueno, entonces se le ha citado afirmando que su compromiso con la grabación -con los medios de comunicación en general, de hecho, representa un compromiso con el futuro.

G.G.: Eso es correcto. Lo he dicho incluso en las págnias de esta ilustre revista, de hecho.

g.g.: En efecto, y también ha dicho que, a la inversa, la sala de conciertos, el escenario de recitales, los teatros de ópera, o lo que sea, representan el pasado; un aspecto de su propio pasado en particular, quizá, así como, en términos más generales, del pasado de la música.

G.G.: Eso es cierto, aunque debo admitir que mi único contacto profesional con la ópera en el pasado fue un amago de traqueitis que contraje mientras tocaba en la vieja Festpielhaus de Salzsburgo. Como ustad sabe, era un edificio sumamente lleno de corrientes de aire, y yo...

g.g.: Quizá podamos hablar de su estado de salud en otro momento, señor Gould, pero se me ocurre -y espero que me perdonará que lo diga- que hay algo implícitamente egoísta en las declaraciones de ese tipo. Después de todo, usted decidió abandonar todas las tribunas públicas hace..., ¿cuánto?, ¿diez años?

G.G.: Nueve años y once meses respecto de la fecha de este número, en realidad.

g.g.: Y concederá que la mayoría de la gente que opta por desviaciones radicales de su carrera de cualquier especie se apoyan en la idea de que, aunque sea de forma reacia, el futuro está de su parte.

G.G.: Resulta alentador pensar así, desde luego, pero debo objetar a su uso del término "radical". No cabe duda de que di el paso decisivo convencido de que, dada la situación del arte, una inmersión total en los medios de comunicación representaba una evolución lógica, y sigo igual de convencido. Pero, con toda franqueza, por mucho que le guste a uno formular ecuaciones pasado-futuro, los principales argumentos de esas convicciones, las motivaciones más fuertes que subyacen tras esas "desviaciones", por utilizar su término, tienen que ver, por lo general, con una idea no más radical que un intento de resolver el malestar y las molestias del presente.

g.g.: No estoy muy seguro de haberle entendido, señor Gould.

G.G.: Bueno, por ejemplo, permítame que le sugiera que la motivación más poderosa para la invención de una pastilla sería un dolor de garganta. Desde luego, tras patentar la pastilla, uno sería libre de especular que la invención representaba el futuro y el dolor de garganta el pasado, pero dudo que se inclinara a pensar en esos términos mientras estuviera presente la irritación. Huelga decirlo, en el caso de mi traqueitis en Salzsburgo, la medicación de ese tipo fue...

g.g.: Perdone, señor Gould, estoy seguro de que seremos informados de sus desventuras en Salzsburgo en su debido momento, pero debe proseguir con esta cuestión un poco más. ¿Debo entender que su retirada de las salas de conciertos, su posterior compromiso con los medios de comunicación, fue motivado por el equivalente musical de..., de un dolor de garganta?

G.G.: ¿Lo encuentra inaceptable?

g.g.: Bueno, para ser sincero, lo encuentro totalmente narcisista. Y a mi juicio, también está reñido con la afirmación de que las objeciones morales desempeñaron un papel importante en su decisión.

G.G.: Yo no veo ninguna contradicción; a menos que, desde luego, en su opinión, el malestar per se sea una virtud positiva.

g.g.: Mis opiniones no son el tema de esta entrevista, señor Gould, no obstante lo cual contestaré a su pregunta. El malestar per se no es la cuestión, sencillamente creo que cualquier artista que merezca ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar el bien personal.

G.G.: ¿Con qué fin?

g.g.: En pro de preservar las grandes tradiciones de la experiencia musical-teatral, de mantener las responsabilidades tutelares y curativas del artista en relación con su público.

G.G.: ¿No cree que una sensación de malestar, de desasosiego, podría ser el más sabio de los consejeros tanto para el artista como para el público?

g.g.: No, sólo creo que usted, señor Gould, nunca se ha permitido saborear...

G.G.: ¿... la gratificación del ego?

g.g.: ... el privilegio, como iba diciendo, de comunicarse con un público...

G.G.: ¿... desde una base de poder?

g.g.: ... desde un marco en el que se exponga el hecho desnudo de su humanidad, sin correcciones ni adornos.

G.G.: ¿No se me podría permitir al menos exhibir la falacia en esmoquin, quizá?

g.g.: Señor Gould, no creo que debamos permitir que este diálogo degenere en una guasa ociosa. Es evidente que nunca ha saboreado los placeres de una realción uno a uno con un oyente.

G.G.: Siempre he pensado que, empresarialmente hablando, el ideal de la sala de conciertos era la relación dos mil ochocientos a uno.

g.g.: No quiero jugar a estadísticas con usted. He intentado plantear la cuestión con total franqueza y...

G.G.: Bueno, entonces trataré de responder del mismo modo. En mi opinión, si vamos a entrar en el juego de los números, habré de decidirme por una relación cero a uno entre público y artista; y allí es donde interviene la objeción moral.

g.g.: Me temo que no le entiendo muy bien, señor Gould. ¿Le importaría explicarlo otravez?

G.G.: Sencillamente creo que debe concederse al artista, tanto por él como por su público -y permítame hacer constar ahora mismo el hecho de que no me gustan en absoluto palabras como "público" y "artista", no me gustan las implicaciones jerárquicas de ese tipo de terminología-, que debería concedérsele al anonimato. Debería permitírsele actuar en secreto, digamos, sin preocuparse por -o, mejor aun, sin ser consciente de- las supuestas exigencias del mercado, las cuales exigencias, con la suficiente indiferencia por parte de un número suficiente de artistas, desaparecerán sin más. Y con esa desaparició, el artista abandonará su falso sentido de la responsabilidad "pública", y su "público" renunciará a su papel de dependencia servil

g.g.: Y los dos nunca se encontrarán, quizá.

G.G.: No, harán contacto, pero en un nivel totalmente más significativo del que relaciona todo escenario con su proscenio.

(...)